Özgün Müzik Üzerine

Bu yazı hem kendi müziğime teorik bir çerçeve çizip özeleştiriye yönelik araçlar ortaya çıkarma hem de estetikle ilgili çalışmalarımda üzerinde çalışılacak soruları tartışmaya açma amacı taşıyor. Özgün Müziğin bir müzik türü olarak estetik kurallarının olup olmadığının tartışılması gerektiğini düşünüyorum.

Özgün daha çok orijinal, benzerlerinden üstün olan gibi anlamlar taşıyan bir sıfat (TDK). Nasıl olur da bir müziğe bu isim verilir? Bu müzik türü gerçekten orijinal midir?

Açıkçası ne kadar araştırsam da bu müzik türüne ilkin kimin özgün dediğini bulamadım. Zaten belli bir dönemde Çağdaş Halk Müziği de kullanıldı. Hatta Grup Yorum bunu kullanmaktan da vazgeçti. Bence estetik bir çerçeve çizilebilirse Özgün Müzik kavramı kullanılabilir.

Öncelikle özgün müziğin akla ne getirdiğine bakalım:

-                     Devrimci marşları da içeren protest şarkılar

-                     Sol arabesk

-                     Batılı sazlarla sentezlenmiş Anadolu müziği

Özgün müziğin sol kültüre ait bir çıktı olduğu ortada. Sağ kültürde ise sadece taklitle ve çoğu kez direkt araklamalarla kullanılmış. Ahmet Kaya’nın hatta Grup Yorum’un bile bir şekilde sağ dünya görüşüne sahip insanları yakaladığı da bir gerçek. Bu durum bizim analizimizi de birbirine bağlanan küçük sokaklardan oluşan bir mahalleden geçmeye zorluyor.

Devrimci müziğimiz Nueva Cancion’dan mı etkilenmiştir? Orhan Kahyaoğlu Grup Yorum kitabında bu konuyu detaylı bir şekilde tartışmış, akımın Şili’de ortaya çıkışını, Grup Yorum öncesi Türkiyeli sanatçıların durumu ile birlikte ele almış ve titizlikle bir albüm taraması yapmıştır.

Ben büyük oranda Orhan Kahyaoğlu’na katılmakla birlikte Nueva Cancion akımının belirleyici olmadığını, oldukça etkilemişse de etkisinin çok kısa sürdüğünü düşünüyorum. Nueva Cancion akımı yerel ile batı sanat müziği olanaklarının bir bileşimidir. Fakat bu akımda yerel unsurlar gerek müzikal formlar, gerekse enstrümanlar anlamında ağır basmaktadır. Güney Amerika’ya ait bütün şarkı formları Nueva Cancion’un temel müzikal malzemesini oluşturur. Bunun en büyük nedeni yüzyıllarca bastırılmış yerli kültürün devrimci hareketlerle birlikte kendine hayata dönecek olanak bulmasıdır. Güney Amerika müzik tarihi çok da bizimkine uymuyor.

Öncelikle bir şeyi iyi anımsamamız gerek. Batı Sanat Müziği tarihi de yerel olanın geliştirilmesi ile oluşmuştur. Besteciler uzun yıllar dans formalarına sadık kalarak kilise eserleri ve süitler yazmışlardır. Süitlerdeki danslar sadece saraylarda yapılanlar değil, halk danslarıdır da. Ancak belli bir gelişim sürecinden sonra bestecilerin bu müzikal malzemeyi sadece araç olarak kullandıkları ve romantizme kadar halk kültüründen uzak kaldıkları da ayrı bir gerçek. Daha doğru bir ifadeyle, romantizme kadar bestecilerin yararcı ve seçmeci olduklarını, tarihsel olarak burada ulusal kültürü bulup onu yüceltmek gibi bir çabanın olmadığı söylenebilir. Ulusal bilincin oluşmaya başladığı dönemde ortaya çıkan romantizm, bu kez gelişmiş olan Batı Sanat Müziği formlarını halk ezgilerini çeşitlerken kullanmıştır. Besteciler kendi ulusal kültürlerini temel çalışma alanı olarak görmüşlerdir.

Bizde ise geleneksel Anadolu Müziği ve Sanat Müziği hem kendi eserleriyle, hem de Batı Sanat Müziği formundaki yeni çalışmalarla bir biçimde kültürel hayatın içindeydi. Kuşkusuz Türk olmayanların inkârı başka her alanda olduğu gibi müzikte de öz konusuydu. Bizim tartışmamız bağlamında bunun pek önemli olduğunu düşünmüyorum. İki sebeple: 1. Kardeş Türküler’in bize gösterdiği gibi etnik müziğimizde ortaklıklar oldukça baskındır. Hem form ortaklıkları, hem de eserlerin anonimleşirken ilgili bölgede her halka yayılması söz konusudur. 2. İnkâr aşamasının, doğal ortaklaşmadan farklı olarak “çalma” biçimi de söz konusudur. Burada Kürtçe, Lazca vb dildeki bir halk şarkısını sözde derleyicinin Türkçe manilerden yakıştırdığı veya kendi yazdığı sözlerle Türkçeleştirmesi de söz konusu olmuştur. Ortada dilsel bir inkârın olması bardağın boş tarafıyken en azından müzikal bir inkârın olmaması da dolu tarafıdır. Elbette gönlüm Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren tüm dillerde halk şarkılarının eşit bir şekilde derlenmesinden yana olurdu. 

Demek ki halk müziğinin onu üreten sanatçıların içinde olduğu duruma bağlı olarak yeni formlarla buluşması yeni bir şey değil. Ortaya çıkan tarz ise kendi orjinalliğine sahip olduğu ölçüde kitlelere mal olabiliyor.

Bu durumda bizim özgün müziğin hangi şartlarda ortaya çıktığını ortaya koymamız gerekiyor. Bu çok basit bir şey değil. Eğer geriye doğru gitmezseniz. Bunu yapabilmek için de bugün özgün müzik olarak bildiğimiz eserlerin müzikal ve sözel unsurlarını belirginleştirmemiz gerekiyor.

1.                  Özgün Müzikte belirgin bir form yoktur. Ağırlıklı olan vardır.

Şunu kastediyorum: Ahmet Kaya’nın türkü formunda da bestesi vardır, rock bestesi de vardır. Grup Yorum’un da bariz pop bestesi vardır. Nurettin Rençber veya Cevdet Bağca şarkıları Koray Avcı okuduğunda resmen arabeskleşebilmektedir. Öyleyse besteciler etkisi altında oldukları bir form varsa bu –benim de araştırmamın konusu olan- estetik bir müdahale ile özgünleştirmektedir. Özgün müzik sınırlarına sokmaktadır. (Nueva Cancion’dan en önemli fark budur)

2.                  Sözler her zaman devrimci değildir. Ancak her zaman sol bir duyarlığı temsil eder. Gerek aşkta gerek özlemde ya fondaki hikaye bir solcuya aittir ya da aşk veya dostlar arası ilişki o değerlerle işlenir. Halk kültürünün ileriye taşınabilecek dayanışmacı, paylaşımcı, mücadeleci yönleri öne çıkarılır, emekçilerin bugünkü sorunlarının çözümünün kendi kültürlerinde olduğunu anımsatır.

3.                  Kişisel yetenek ön planda değildir. Konserlerde doğaçlamalar yapılmaz. Düzenlemelerde doğaçlama solo bölümleri yoktur. Solist ön plana çıkmaz. (Özgün müzik yapan ünlü ve bence çok değerli sanatçıların bol olması ancak Ahmet Kaya dışında bir “star” olmaması ilginçtir)

Şimdi bunlara kabaca biçimsel olarak bakalım. Biçimde muhakkak yerel söz ve müzik unsurlarının kullanıldığını görüyoruz. Sözlerde 4-5 dizelik kıtalar ve nakaratlar tipik halk şiiri unsurlarıdır. Biçimdeyse bazen bağlamayla, bazen ritimle, bazen bunlar olmasa da makamsal olarak işlenen yerel müzikal unsurlar vardır.

Bu arada Kürtçe ve Lazca şarkıların da farklı tarihselliklere sahip olmalarına rağmen bu zincire bağlandıklarını hatta katkı sağladıklarını söyleyebiliriz. Koma Amed, Agire Jiyan, Koma Denge Azadi vb nice gruplar politik müziğin mükemmel birer örneklerini sundularsa bunun nedeni sadece özgün müziğin takipçisi olmaları değildi. Onlar Kürt Halk Müziği’nin benim burada gösterdiğim şekilde yeni olanaklarla yeniden yorumlanmasında oldukça yaratıcıydılar. Koma Amed’in yer yer caza varan çalışmaları bunun en güzel örneğidir. Caz demişken, tesadüfen bir etkinlikte kendisine gitar çaldığım Reşo’yu anmadan geçemeyeceğim. Kendisi 80 öncesinde TKP etkinliklerinde müzik yapan, 90’ların ikinci yarısında Kürt Müziğine modern bir form katmaya çalışan değerli bir müzisyendir. O’nu da özgün müziğe değil, Kürt Müziğine ne denli farklı katkılar sunulmaya çalışıldığına örnek vermek için andım.

 Karadeniz Müziğinin ise Kazım Koyuncu tarafından önü açılmıştır. Kendisinin ilk dönem rock çalışmaları, daha sonra dizi müzikleriyle birlikte özgün formla buluşmuştu. Lazca, Hemşince, Megrilce, Gürcüce şarkılar söylemiştir. Kazım Koyuncu’nun karizmatik bir sanatçı olarak ön açması Karadeniz Müziğini sol duyarlıklı bir özgün formda geliştirmeyi teşvik etse de ne yazık ki son yıllarda daha çok arabeske dönüşüm söz konusudur. Bunun nedeni bence bu müziği yapan dostlarımızın Kürt dostlarımız kadar politize olmamalarıdır. (Belki Kazım Koyuncu’nun bir performans sanatçısı olması, arkasından gelenlerin giderek albüm sanatçılarına dönüşmeleri de etkendir.)

Kürt ve Karadeniz müziği de bence formal olarak uydukları ölçüde özgün müziğe dâhildirler. Özgün müziği bir dil müziği olarak görmek doğru değildir. O daha çok bir tür kentli müziğidir. Aynı şekilde tüm saydığım dillerde arabeskleşmede de farklılık görülmemektedir. Çünkü arabesk de bir kent müziğidir.

Tabii biz tarihte bir ileri bir geri giderek keşif yapmaya çalıştığımız için özgün müziğin doğuşundaki tek dil olan Türkçeyle ilişkisini ortaya koymakla yetineceğiz. “Halk şiiri formu” dediğimde sadece Türkçeyi kastediyor olmamın ilk nedeni bu. İkinci nedeniyse saydığımız hiçbir dili bilmemem. Yani 90 sonrası özgün müziğin formal unsurlarını Kürtçe ve Lazcaya da genişletmek istesem bu dilleri bilmediğim için şiirler konusunda konuşmamam gerektiği de açık diye düşüyorum.

Genel bir çerçeve çizebildiğime inanıyorum. Şimdi buna bakarak zamanda ne kadar geriye gidebileceğimizi tartışalım.

Türk Sanat Müziği, güfteci besteci iş birliğine dayanan eserlerle doludur. Kentli bestecilerde şiirleri bestelemek gelenek halini almıştır. En popüler örnek olarak Münir Nurettin Selçuk’u verebiliriz. Ancak onlar sanat müziği yapmanın bir gereği olarak, tıpkı batılı meslektaşları gibi mevcut kurallara uyarak “kompozisyon” yazmışlardır. (Bunu küçümsemiyor, aksine büyük saygı duyuyorum.)

Mevcut türkülerin yeni müzikal ifade olanaklarıyla tekrar işlenmeye, halk şiirine veya kentli şairlere ait şiirlerin geleneksel müzikle sentezlenmiş bu çağdaş formların kullanılarak bestelenmeye, bazen de bestecinin kendi şarkısının sözünü ve müziğini bunlar gibi yazmaya başladığı dönem 60’ların ikinci yarısıdır. Sözünü ettiğim o ilk hareketi yapan kişiler Barış Manço ve Cem Karaca’dır.

O yıllara kadar çağdaş müzik aranjman adı altında aynen kullanılıyor. Ya da jazz ve rock grupları tarafından coverlanıyor. Aslında edebiyatta her şeye rağmen ciddi bir halkçı damar vardı. Önceki yılların deneyimleriyle pişmiş, kulağı daha gelişime açık olan yeni rockla dolan müzisyenler 60’ların toplumsal hareketinin etkisiyle halk kültürüne yönelmiş olmalılar.

Burada Cem Karaca ve Barış Manço’yu karşılaştırmalıyız. Aynı müzik yollarından birlikte yürümüş, birlikte yeni bir çığır açmış bu iki müzisyenden birisi kesinlikle solcu, diğeri kesinlikle sağcı mıydı?

Kişilerin kendilerine ne dedikleri değil, ne yaptıkları önemlidir. Bazen bir sanatçı istemese de objektif olarak dünya görüşünün dışında ürünler üretebilir. Burada bu ifadeyi çok dikkatli kullanmak istiyorum. Sübjektif olarak faşist olan birisinden, mesela bir Nazi’den sol bir eser beklemiyorum. Engels’in sık sık başvurulan örneğindeki gibi bir yazar hiç de öyle olmadığı halde gerçekçi bir roman yazabilir. Bizim tartışmamız daha da ileri gidiyor. Bu sanatçı sağcı mı solcu mu? (Özgün Müziğin sol duyarlığa uygun bir form olduğu savımı da unutmayın.)

Örneğin Barış Manço da tıpkı Cem Karaca gibi kent soylu bir aileden gelen maddi olanak sahibi yetenekli bir gençtir. Ancak ilgisini halk kültürüne yoğunlaştırmada Cem Karaca’dan geri kalmamıştır. Aslında sanırım kendisini solda ifade etmese de hem Kemalizm’den bakiye bir halkçılık ve milliyetçilik, hem de gelişen gençlik ve emek hareketindeki halkçı vurgular kendisi üzerinde etkili olmuştu. 

Müzik hayatı boyunca yaptığı eserlerin içeriğine bakılacak olursa Barış Manço’nun muhafazakârlığı/milliyetçiliği insanın insanı sömürmediği hayalî bir geçmişe olan özlemden başka bir şey değildir. Halil İbrahim Sofrası bu anlamda bir manifesto gibidir. (Sözüyle müziğiyle sol bir müzik grubu tarafından icra edilse yadırganmayacak bir eserdir.) O’nun şarkılarındaki bu fon silikleşse de ortadan kaybolmaz. 90’larda çocuklar için yazdığı Ayı şarkısında bile vardır. Sosyalist gerçekçi bir eleştiriye tabi tutulacak olursa, sınıf farkının var olan üretim tarzından olduğunu göstermek yerine ahlaki değerleri ön plana çıkarması O’nun şarkılarındaki en büyük eksikliktir. O şarkılarda halk kültürü vardır. Yurt sevgisi yerine millet sevgisi şeklinde kendini gösterir. Ancak emperyalizm gerçeği yoktur vs vs. Bu liste uzar. Tekraren söylemek gerekirse halk kültürüne ait olumlu değerleri bulup onları en güzel şekilde müziklemesi O’nun eserlerinin –biz isteyelim istemeyelim- halka mâl olmasını sağlamıştır. Bana kalırsa anti-faşist ve anti-emperyalist olmadığı için sol değildir ancak gerici-faşist de değildir, sanatı dışındaki duruşuyla bir orta yolcudur. Ancak sanatına bakılacak olursa ortada durmaz. Objektif olarak ilericidir.

Cem Karaca’nın solculuğu ise daha çok toplumsal olaylara duyarsız kalamayan demokrat aydın tavrı gibidir. Sanatının odağında ülkede gelişen devrimci durum yoktur. O daha çok bir gözlemcidir. Ancak tavır alma konusunda Barış Manço kadar orta yolcu değildir. O tavrını sanatsal anlatıya gömerek sorumluluğu dinleyicinin algısına yıkmamıştır. Bu iki yönü düşünüldüğünde O’nun hayatının tamamında bir devrimci tavrı görmek istemek haksızlık olacaktır. Öte yandan O solcudur da.

Bu bağlamda Cem Karaca ve Barış Manço’nun ilerici müzisyenler olarak sentezlemeye nasıl yaklaştıkları bizim için doğru bir çıkış noktası olacaktır.

Cem Karaca işe halk şiirine ait örnekleri rock formu üzerinde makamsal nüanslarla besteleyerek başlarken Barış Manço başlangıçta rock enstrümanlarıyla türkü söylüyor. İleride Anadolu Pop, Anadolu Rock olarak anılacak tarzların ilk örnekleri bu yıllarda ortaya çıkıyor. Her ikisini kesin bir şekilde ayırmak gerekseydi Cem Karaca için Anadolu Rock, Barış Manço için Anadolu Pop öncülü denebilir. Amacım her ikisini de bir kalıba sokmak değil. Her ikisi de farklı denemeler yapmışlardır. Bana göre Türkiyeli değil de bir batı ülkesinin veya sömürgesinin sanatçısı olsalardı dünya çapında sükse yapabilirlerdi.

Anadolu Rock ve Pop akımının daha pek çok önemli temsilcisi var. Bizim için form bilgisine ve müzik yapma şekline dair ilk örnekler olmaları bakımından Cem Karaca ve Barış Manço yeterlidir. Yoksa tabii ki diğer isimlerin de katkıları küçümsenemez.

Özgün Müziğin doğuşunu etkileyen diğer bir faktör ise 68 hareketi değil 71 Devrimci Kopuşu’dur. 3 yıl boyunca ne yaşanacaksa yaşanmış, ne konuşulacaksa konuşulmuş ve sonraki 50 yıl boyunca geniş kitleleri etkileyecek politizasyon tamamlanmıştır. Ancak bu kopuşun sahipleri, katliamlarla yok edilmiştir. Yüksek ve güçlü bir teori ile birleşmiş fedakâr bir pratik halk üzerinde önemli bir etki bırakmıştır. Bundan sol görüşlü sanatçıların etkilenmemesi mümkün değildi.

İşte bu dönemin en önemli sanatçısı Zülfü Livaneli ve Ali Asker’dir. Ali Asker’in türkü formundaki besteleri ağırlıklıdır. Ancak devrimci gençliğin söylediği marşlardan yola çıkarak yaptığı parçalar daha sonraki yıllardaki özgün marş formunun ilk örnekleri olacaktı. Ali Asker için bir öncü olmasının yanı sıra daha sonradan özgünleşti diyebiliriz. 80 Darbesi ile gelen yenilgi yıllarında yer yer arabeske düştüğü de oldu.

Zülfü Livaneli ise bambaşka bir dünyadır. Halk müziğine ait formların güncel olanı anlatmakta yeni müzikal olanaklarla kullanılması anlamında Anadolu Rock ve Anadolu Pop dışındaki ilk örnektir. O bunu yaparken doğrudan Anadolu müziğinin kendisinden hareket etmiştir. Aynı zamanda Cem Karaca ve Barış Manço’dan farklı olarak daha net bir politik vurgusu vardır.

Yetmişli yıllar boyunca adını anmazsak haksızlık edeceğimiz o kadar çok ozan ve koro vardır. Ruhi Su Dostlar Korosu, Aydınlık Korosu çok önemli müzikal çalışmaların yapıldığı kurumlardır. Hem türkülerin çok seslendirilmesi, hem de yeni şarkı ve marşların koro mantığı ile bestelenmesi çok önemlidir. Burada yine şöyle bir bilgi vermek gerek: Batı Sanat Müziği’nde çok seslendirme ile koro arasında dolaysız bir ilişki vardır. Bugün çalgı müziği için yazılmış eserlerin partileri bile birer koro partisi gibi adlandırılır ve insan sesi sınırları içerisinde yazılır: Soprano, alto, tenor, bas.

Nueva Cancion akımı işe yetmişlerin sonunda dâhil oluyor. Bu akımın en önemli temsilcisi adını da akımdan alan Yeni Türkü’dür. (Daha sonra Çağdaş Türkü bu akımı başarılı bir şekilde uygulayacaktır)

Azerilerin makamsal müziklerinin çağdaş çoksesli orkestralarla düzenleyip yorumlaması da atlanmamalı. Bu müzik önemli bir ekoldür. Cemal Reşit Rey, Adnan Saygun gibi bestecilerle birlikte Azeri kompozitörler de muhakkak incelenmelidir. Nitekim Ezginin Günlüğü’nün Azerbaycan şarkıları üzerine yaptıkları çalışmanın Reşid Behbudov’a yaslanıyor olması dönemin müzisyenlerinin bu anlamda algılarının açık olduğunu göstermektedir.

(Buraya kadar Ruhi Su’yu anmamamın nedeni müzikal form arayışımızdır. Su, devrimci sanatçıların en büyük ustalarından biridir. Müziğimize bir besteci ve icracı olarak katkı sunduğu gibi teorik bir çerçeve çizmeye de çalışmıştır. Ancak son tahlilde O’nun müziği formal olarak Geleneksel Anadolu Müziği’nin bir devamı olarak alınmalıdır. Bu anlam da özgün müziğe etkisi Geleneksel Müziğin kullanımına yönelik ortaya koyduğu yaklaşımlar bağlamındadır.)

Özgün müziğin ilginç bir yanı daha vardır. Özgün müzik bir besteci müziğidir. Besteci ve icracı aynı kişidir. Bugünden geriye baktığımızda pek az özgün müzik icracısı başkalarının şarkılarını söylediğini görürüz. Belki özgün müzik sanatçısı her şeyden önce çağdaş bir ozandır. Onun için icradan önce üretim gelir. İkisi de Yorum’dan ayrılma olan Efkan Şeşen Hilmi Yarayıcı karşılaştırması ilginçtir. Yorum’da kitleleri coşturan o muazzam sesine rağmen Hilmi Yarayıcı’nın bireysel projeleri pek ilgi görmemiştir. Efkan Şeşen, Ahmet Kaya gibi bir yıldız olamasa da albümleri kitlelere geçebilen bir isim haline gelebilmiştir.

Burada biraz soluklanalım. Benim araştırma alanım olmayan bir konuya gelelim: Devrimci hareketin kültür faaliyetleri. Bunların 80 öncesinde ne durumda olduğunu bilmiyorum. Ancak 80 Darbesinden sonra ayrı bir mevzi olarak görüldüğü besbelli. Propaganda olanaklarının kısıtlandığı bir dönemde müziğin meşru ve önlenemez yaygınlaşma gücü kullanılıyor. Kültür sanat faaliyetleri salt yararcı yaklaşılan çalışmalar değildir. Doğru. Onların kitlelerin dikkatini gündeme çekme gücü vardır. Kitlelere devrimi anlatma olanağı vardır. Ancak mücadelenin tarihini yazma gibi bir görevi de vardır. Ve son olarak bütün kültür- sanat faaliyetlerinin temel hedefi kapitalizmin yabancılaşmış, bencil bireylerine sosyalizmin hayatını topluma adayarak gerçek kimliğini bulacak olan yeni insanını anlatmaktır. Hatta onu bugünden yaratmaktır.

Grup Yorum bunların hepsini birden yapmaya koyulan ilk ekip olmuştur. Olayın politik yönü bu yazıyı pek ilgilendirmiyor. Estetik açıdan bakacak olursak Yorum’un müziğini şekillendiren de bu saydığım amaçların tamamıdır:

-                     Halk ezgilerine dayanmaları

-                     Var olan devrimci kültür mirasını sahiplenmeleri

-                     Bunları daha evrensel bir müzik diline dönüştürme çalışmaları

Her besteci, yeteneğini gösterebileceği yetkin ve kompleks eserler yazmak ister. Yorum’un biçimlendirdiği müzikal anlayışta iki handikap vardır. Birincisi eserler kolektif bir emeğin sonucunda ortaya çıkar. İkincisi şarkının mümkün mertebede müzisyen olmayanlar tarafından kolay çalınıp söylenmesi gerekir. Kolektif çalışmanın arttırdığı yetkinlik arzu edilen estetik dokuyu şekillendirebilmede ortaya çıkar. Bireysel çalışmaya programlı sanatçının eleştirel bir yaratım sürecine kendini adayabilmesi ancak ve ancak hayatını da kolektif bir yaşamla doldurmasıyla mümkündür. Böylece bireysel olan duygu durumunun yerini toplumsal bilinç alır. (Böylesi bir yazıda burayı genişletmem kolay değil. Bireyin duygusu ortadan kalkmaz. Ancak duygulanımı tetikleyen algılama biçimi değişmiştir.) Aynı zamanda sanatçının estetik algısı ve tepkileri de hızla değişir ve gelişir. Dün dışsal olan belirli bir estetik yaklaşım bugün kolektif üretimin içinde olmayan herhangi bir sanatçıya göre daha hızlı bir şekilde içselleştirilir.

Şimdi bir eserin standart üretimini inceleyelim:

1.                  Aşama:

-                     Söz bulunur/yazılır

-                     Söze uygun beste yapılır

-                     Ya da bazen söz ve müzik aynı anda gelir

-                     Bunlardan farklı olarak o kadar sık olmasa da müzik önden gelebilir bu durumda uygun söz arayışı olur

Bir sözün doğru bir formda müziklenmesi gerekir. Ağıt niteliğindeki sözlere muhakkak ki daha ağır tempolu bir müzik, mümkünse ölünün arkasından tutulan yasın acısına uygun bir makamla yazılacaktır. Burada sözün de ağıtı hangi içerik ve biçimle işlediği de önemlidir. Yorum örneğinde kolektif üretim, kendi kolektif duygudurumuna ve değerlerine uygun olarak çalıp söyleyerek, insanlara dinleterek eleştirilere dinleyip üzerinde yeniden çalışarak ulaşmıştır. Ağıt örneğimize devam edecek olursak ağıtı meydan okuyan bir halaya bağlamanın böylesi bir estetik arayışın sonunda ortaya çıkıp sık sık kullanılan bir yöntem halini alması güzel bir örnektir.

2.                  Aşama:

-                     Düzenleme

-                     Çalma

-                     Kayıt

Bu bölümde sanatçının veya grubun elindeki olanaklar belirleyicidir. Şarkıların düzenlemeleri form yapısı ile bağlantılıdır. Otantik türkü formuna yapılacak hard rock düzenlemesi hem anlamı bozma hem de dinleyiciyi irrite etme olasılığı taşır. Söz içeriğini ve biçimini oluşturan sert ifadeler türkü formu bozulmadan duyurulmak isteniyorsa düzenlemede besteye yapılacak ufak tefek müdahalelerle oluşturulacak bölümlerine buna uygun enstrümanlar eklenebilir. Overdrive gitarların kullanılacağı bölgelere geçişler düşünülecektir. Overdrive ile parça rocklaştırılmadan ama sertleştirilerek duyurulmak istenen ifade güçlendirilir. Grup Yorum bunu uzun süre yaylılar ile yapmıştır. Bestelenecek şiirin yapısının değişkenlik göstermesi işaret ettiğim bu çalışmayı daha kompleks hale getirecektir. Dolayısıyla ortaya çok katmanlı bir müzik çıkar. Özgün müziği herkesin dinlemesindeki önemli etkenlerden biri budur.

Çalma iki türlü ele alınmalı. İkincisini kaydı anlatırken ele alacağım. İlki canlı çalmadır. Şarkımı yaptım ve düzenledim. Onu her yerde çalabilecek miyim? Dinleyicilerim istediklerinde çalabilecekler mi? Yorumcular arasında hiç bulunmadığım için bu aşamayı tartışıp beste ve düzenleme bölümüne geri dönüp dönmediklerini bilmiyorum. Kolay öğrenilir bir parçanın kolay icra edilir olması doğal bir sonuçtur. Pop şarkıların neredeyse tamamına yakını böyledir. Hele 2 aralıklı nakaratların ritmik sekvenslerle söylendiği günümüzde. Yorum’un ve diğer politik grupların karşısında bir ödev daha vardır. Onlar sadece sahnede çalmazlar. İşçi ve öğrenci eylemlerinde, mahalle meydanlarında da çalarlar. Kuşkusuz oralarda seçilen şarkılar o ortama göredir. Solistin sesini duyurabileceği, bağlamanın veya flütün melodiyi çalacağı, gitar ve davulun ritmi vereceği küçük bir gruptur bu. Buradaki icra albüm düzenlemesini içermez. Konserlerde ise düzenlemedeki orkestrayı oluşturma olanağı varsa albüm düzenlemelerini içerir. Buralar bir senfoni orkestrası titizliğinde çalışılmış mükemmel icra şartı gerektiren ortamlardır. Ne şan ne de enstrüman solistleri ön plana çıkarlar. Düzenlemede yer almayan doğaçlama atraksiyonlar yoktur.

Kayıtlar düzenlemeyi çalacak yetkin müzisyenlerin yetkin teknik donanımlara sahip bir stüdyoda çalması demektir. İş çalmakla bitmez. Hangi sesin nasıl duyurulacağına yönelik olan miks önemli bir aşamadır. Daha sonra mastering gelir ki o da bizim müziği her medya ortamında en temiz ve doğru şekilde duymamızı sağlayan nihai aşamadır. Sanatçı veya grubun tüm bunları bir araya getirebilmesi ciddi bir bütçe veya dayanışma gerektirir. Eğer bunları bir araya getirecek durumunuz yoksa besteleme ve düzenleme aşaması buna göre şekillenir.

Doksanların önemli özgün müzik sanatçıları ve grupları bunların bir bölümünü veya tamamını kendi içinde veya dışarıdan yardımla çözmüşlerdir. Ahmet Kaya’nın müzikal yapısı içeriği yorumlamasından bağımsız olarak benzer yaklaşımlar taşır. Onur Akın uzun bir süre bu formatta devam etmiştir.

Belki bugün bu isimlerin neden az dinlendiği formal yaklaşımdan yola çıkılarak yapılabilir. Belki toplumsal durum da bunda etkendir. Dinleme alışkanlıkları değişmektedir. Özgün müzik sanatçıları buna yetişebilmekte midir? Toplumsal hareket oldukça gerilemiştir. İnsanlar nostaljik veya bireysel müzik türlerine yönelmektedirler.

Yorum dışındaki özgün müzik sanatçılarının geniş kitlelere çalabileceği ortamlar olmamıştır. Bunlar genellikle ortak etkinliklerle mümkündür. Böylece bu sanatçılara küçük salon dinletileri ve barlar kalır. Öyleyse onlar şarkı yaparken ve düzenlerken daha basit yaklaşmak zorunda kalırlar. Etkileyici olmak için sözlerde ve müzikte daha pop tercihlere yönelirler. Bu bir anlamda Anadolu Pop’a geri dönüştür.

Bugün dijitalleşmenin müzik sektörüne hâkim olmasıyla insanların değişen müzik dinleme alışkanlıkları sayesinde sanatçılar daha kompleks düzenlemelere yönelebilirler. Burada da dinlenme sayısının sanatçının geçimi için önemli olması onu daha tutuk yapacaktır.

Şimdi özgün müzikte en çok kullanılan makamlara bir bakalım.

-          Kürdî makamı (Şu Metrisin Önü, Şafak Türküsü, Yağmur Yüreklim vb.)

-          Hicaz makamı (Kum Gibi, Voltada Söylenen Türkü vb.)

-          Nihavent ve Buselik (Batı Müziğindeki minör tonalitenin türleri olarak) (Karlı Kayın Ormanı, Yürek Çağrısı vb.)

Diğer makamlar da kullanılmıştır. Bazen geleneksel müziğin olanakları içerisinde yanı parçada iki ayrı makamın kullanıldığı da olur. Batı Müziği modları pek kullanılmaz. Kulağımız uygun gelen minör tonalite yoğun olarak kullanılır. Majör tonaliteye pek rastlanmaz. Batı Müziğinde sık kullanılan modülasyon, yani şarkı içinde bir tondan başka bir tona geçiş nadiren görülür. Halk ezgilerimizde de rastlanan bir durum değildir. Dolayısıyla kulaklarımız aşina değildir buna.

Yeni Türkü ve Çağdaş Türkü çok kullanmışsa da aksak ritimlerden de kaçınılmıştır. 4/4 ve 2/4 en sık karşımıza çıkan ritimlerdir. ¾ ve 6/8 bunlardan sonra gelir. ¾ vals gibi değildir.

Akdeniz müziği ile bağlantı oldukça yoğundur. İspanyol, İtalya ve en çok da Yunan etkisi özellikle hissedilir. Komünistlerin Rus müziğinden etkilenmelerini bekleyecek pek çok sağcının bu düşüncesinin aksine Özgün Müziğimiz kökünü Anadolu’dan alan ama dalları Akdeniz’e ve Arap dünyasına uzanan bir çınar gibidir.

En başa dönecek olursak Özgün Müziği orijinal kılan bu özelliğidir. Eğer yukarıda saydığımız formal çalışmalar eksik yapılırsa şarkılar ya pop ya arabesk oluyor.

Örneğin bir sevda şarkısı yaylıların eşlik yerine melodiyi üstlendiği ve şarkıcının ağlak yorumuyla düzenlenirse arabeskleşecektir. İbrahim Karaca’nın alegorilerle yazdığı bir sevda(lı) şarkısı niteliğinde olan Uğurlama’yı İbrahim Tatlıses’in yorumladığını hayal edin. Bu biçim içerik uyumsuzluğu anlamına gelecektir. Şarkının içeriği değişerek arabeskleşecektir.

Zülfü Livaneli’nin Güneş Topla Benim İçin şarkısının disko düzenlemesini düşünelim. Ülkü Tamer’in lirizminden eser kalır mı?

Ahmet Kaya’nın Kum Gibi’si neredeyse arabesktir. Ancak düzenlemesi ve arkadaki sol duyarlılık bunu engellemektedir. Belki sol arabeskin ilk örneklerinden kabul edilmelidir. Sol arabeski daha çok içerikte tespit etmeliyiz. Özgün Müziğin olanaklarından faydalanan ama çaresizliği, sızlanmayı öne çıkaran bir türdür bu. Gerek bireysel gerek toplumsal olaylar bir melodram halinde işlenir. Şimdiye kadar hiç anmadığımız Ferhat Tunç bu tarz bir müziği yapmaktadır. Onur Akın’ın son çalışmaları, Nurettin Rençber ve Cevdet Bağca bu akıma kaymaktadır.

Özgün Müzik nasıl ki yaşayan kültürün bir sentezi olarak ortaya çıktı, bundan sonra da kendi temelleri üzerinde kendisini yenileyerek gelişmeye devam edecektir. Çünkü o artık eskisinden daha fazla kentlidir. İşçiler, emekçiler tarafından daha fazla benimsenmiştir. Mevcut düzenin kendi sanatçılarını yaratamıyor olması veri alınmalıdır.