MARKS'IN BİR SÖZÜ BAĞLAMINDA YÜKSEL DİRENİŞİ

“Filozoflar” demişti Marks, “dünyayı çeşitli şekillerde yorumladılar. Ama aslolan onu değiştirmektir”. Yazımın temel hedefi bu söz olmamakla birlikte, işleyeceğim konu bağlamında bu yalın ifadeye katılmadığımı belirteyim. Daha doğrusu, sözün yorumlarına katılmıyorum. Marks bu ifadeyi Feuerbach Üzerine Tezler olarak bilinen birkaç maddenin sonuncusu olarak yazmıştır. Bu tezler aslında Marks’ın kendi kendine aldığı notlardır. Daha sonra bunları teker teker işleyerek bir kitap haline getirecektir. (Bu hiç gerçekleşmediği için bunları konuşuyoruz). Bu yüzden yukarıda geçen son tez Marks’ın yapmayacağı bir genelleme olarak farklı bağlamda alınmalıdır. Bana göre Marks burada Klasik Alman Felsefesi’ni kastetmektedir. Bu son söylediğim spekülatif olabilir. Ama ilk iddiamın arkasındayım. Doktora tezinin Demokritos ve Epiküros felsefesinin karşılaştırılması olduğu düşünüldüğünde, ilk çağ filozoflarının şu ya da bu şekilde yaşadıkları dünyaya müdahale etmeye çalıştıklarını bilecek kadar Antik Yunan Tarihi’ne hâkim olduğunu söyleyebiliriz.

 [Herkesin iddia ettiği gibi, Marks, kendilerinden önceki bütün filozofları "sadece" yorumlamakla itham etseydi O'na soracağımız önemli soru şu olurdu: İyi de Marks, aslolan onu değiştirmekse, bugüne kadar değiştiğine göre dünyayı kim değiştirdi? Sen değil miydin “insan tarihin öznesidir değişir ve değiştirir” diyen? Yine tarihsel materyalizmde alt-yapı üst-yapıyı belirler ama üst-yapı belirmekle kalmaz bu kez o da alt-yapıyı etkiler denmez mi? Bu güne kadar bu üst-yapı deyince sadece hukuku mu kastediyoruz? Üst-yapı felsefesiz, değişimler filozofsuz mu oldu?]

Antik Çağ Yunan dünyası Aristokratlar ve tüccarlar arasında bitmek tükenmek bilmeyen, icabında binlerce insanın öldüğü sınıf savaşları demektir. Yunan insanı artık sadece Altın Çağ diye söylence haline gelmiş eski komünal toplum düzenini arar olmuştu. Fakat onun aslında ne olduğunu hatırlamadıklarından geriye dönebilecekleri bir  “ilk neden” arıyorlardı. Bu ilk nedeni mitolojide bulamadılar. Doğayı ve toplum bir bütün olarak gören Yunan aklı “ilk neden”i doğada aradı. Böylece ilk filozoflar birer doğa filozofu olarak ortaya çıktı.

İlk filozof olarak kabul edilen Thales’ten başlayarak İlk Çağ Filozoflarının kahir ekseriyeti toplumsal sorunlarda müdahalede bulunma eğilimindedir. Bu kimi zaman görev alarak(Thales’te olduğu gibi), kimi zaman anayasa yazarak (Protagoras’ta olduğu gibi), kimi zaman darbe girişiminde bulunarak (Pythagoras’ta olduğu gibi) olur. Kimi zaman yönetimin doğal sahibi olduğunu iddia eden sınıfa karşı diğer sınıfın gençlerini yönetime hazırlayarak (Sofistlerde olduğu gibi), kimi zaman bütün bir felsefesini “yeni insan” için kurup onu yetiştirmeye çalışarak (Platon’da olduğu gibi) ve kimi zamansa okulunun dışında da bir kral yetiştirerek (Aristoteles – İskender’de olduğu gibi) olur.

Bu filozoflar kendilerinden sonra gelenlerden farklı olarak herhangi bir perdenin arkasına saklanmamışlardır. Genellikle aristokrat eğilimli olmakla beraber görüşlerini açıkça savunmuşlar ve bildikleri dünyayı değiştirmek için toplumun önünde veya içinde eylem halinde olmuşlardır.

Oysa feodalitenin bekası için “düşünen” Orta Çağ “filozofu” din perdesinin arkasında durup şatodakilerin günahlarını çıkarıyordu. Yaklaşan kapitalizmin erken dönem düşüncesini yaratan filozoflar ise kiliseye ya da toprak ağalarına açıktan karşı çıkmaktan acizdiler. (Bu onur “güneş dünyanın değil, dünya güneşin etrafında dönüyor” diyen bilim insanlarına aittir).

Kapitalizmle birlikte ortaya çıkan durum herkesin malumu… Müstakil bilimlerin ortaya çıkması ile bilim ve felsefe nasıl birbirinden ayrıldıysa, yeni iktisadi düzen ile filozof ve düşünür de birbirinden ayrıldı. İşleri felsefe olmayan düşünürler ve işleri sadece felsefe olan filozoflar.

Marks ve Engels’in eylemci birer filozof olmaları şaşırtıcı değil. Onlar temsil ettikleri sınıf çıkarına felsefeci olmayan düşünürlerin saldırılarına iktisadî alanda, işleri felsefe olan filozofların saldırılarına karşı da felsefî alanda karşılık verdiler.

Onları İlk Çağ Filozoflarından ayıran özellikleri Altın Çağ’ı doğru kavramaları, buna bağlı olarak tarihsel olanı doğru yorumlamalarıdır.  Böylece burjuvazinin sahip olduğu devlet aygıtına karşı bir “organon” , bir aygıt geliştirdiler ve onun işleyişini sınıfla birlikte öğrenmeye çalıştılar.

Organon’u “upgrade” etmekse, pratik nedenlerle filozofluğu “seçmemek zorunda hisseden” düşünür Lenin’e nasip oldu.

Bu arada iki büyük Paylaşım Savaşı’nı hatırlayalım. Milyonlarca can kaybını, yıkıntılarından yeniden kurulmaya çalışılan kültürleri…

Bu iki savaşın bakiyesi filozoflar arasında birkaç eğilim olmuştur. Bir kısım praksis’ten* elini tamamen çekmiştir ve bana göre bu nedenle kör bir theoria’ya** çekilmişlerdir. Bir kısmı praksis’e dışarıdan bakarak buna göre theoria kurmaya niyetlenmiş, sadece “tarihin tanığı ve yorumlayıcısı” olarak kalmışlardır. Bir kısmı ise kendileri için praksis’i daraltmış ama yine de theoria ile diyalektik bütünlüğüne uygun tavır almıştır. Son kısım ise praksis’in çağın kaçınılmaz ödevi olduğunu düşünmektedir.

(Bu arada “filozof” yerine “sanatçı” da diyebilirsiniz.)

Bu son “kavrayış” akademik dünyada bulun(a)madığından yok addedilir.

Bu filozof veya sanatçı, mesela, Meksika’da bir patikada atının üstünde gitarı ve tüfeğiyle birlikte ormana doğru ilerlerken görüntülenebilir. Biz O’nun uzaktan çekilmiş fotoğrafını veya haberi yapılırsa ölümünü bilebiliriz. O’nun felsefesi yok mudur? Theoria’sı nedir? Elimizde praksis’ten başka veri yoktur.

Akademinin praksis’e karşı olan tutumu sahtekârcadır. Çünkü praksis’e karşı theoria’yı yüceltirken kendi praksis’i kapitalizm için “teori” üretmektir. Marks’ın ve Engels’in büyük bir keyifle dalga geçtiği dar görüşlü burjuva iktisatçılarının hem bu disiplinde hem de sosyal bilimlerdeki devamcılarından başkası değildir bunlar.

“İyi de bu şekilde dünyayı değiştirmiyorlar mı” diye soracak olursanız, iki cevabım olacak; birincisi, bunlar filozof değildirler; ikincisi,  kapitalizmde dünyayı pazarlar değiştirir (sosyalist devrimin belirli bir yönünün belirli bir aşamasını bile bir anlamda “emek pazarının” nitelik değiştirmesi ile “tarif” edemez miyiz: Emek pazarının önce değerini yükseltmesi, sonra kendi pazar olmaklığını yok etmesi).

Bugün Yüksel’de başlayıp hapishanede de sürdürülmek zorunda bırakılan direniş iki theoria insanının praksis’i üstlenmeleridir.  Biraz yukarıda belirttiğim gibi praksis, çağı kaçınılmaz ödevidir.

Praksis bir ödev olduğunda, theoria insanı kendi canından vazgeçip ödevin sorumluluğunu üstüne aldığında, diğerleri, yani bizler, bu kez her ikisinden kaçıyoruz. Çünkü biliyoruz ki theoria praksis’i, praksis theoria’yı işaret ediyor.

Tabii belli türden theoria ve praksis bunlar. Değiştirme kudretine sahip. İnsanın kendisini ve dünyayı…

Korktuğumuz devletin bize terörist demesi, bizi tutuklamak istemesi mi? Değişim mi?

Neyse ana tartışmaya devam edelim.

Mesele biraz da değiştirme hakkıyla ilgili. Bu değiştirme hakkı sentetik bir fikir. Marks, dünyayı değiştirmeye hakkımız olup olmadığını tartışmadı bile. O’na göre bu bir toplum yasasıdır. Fakat günümüzde bize bu hakkın biçimleri ve sınırları dayatılıyor. Seçimlerle, partiler veya dernekler aracılığıyla vb.

İş kazalarını sıfıra yaklaştırmak, çocuk işçiliğine son vermek isteseniz bile bunu belirli şartlar altında “isteyebilirsiniz”.

Bu saçma dayatmayı kabul ettiğimiz andan itibaren theoria’yı kanun maddelerine, praksis’i kanun uygulayıcının iki dudağının arasına bırakmış oluyoruz.

Bugün birkaç ilde direnenler makro taleplere sahip değiller. Dünyayı, en azından bugün için, değiştirmeyi talep etmiyorlar. Kendilerine yapılan haksızlığa son vermek istiyorlar. Bu bile hukuken geçerli bir biçim.

İki theoria insanı, Nuriye ve Semih bu miniminnacık hakkı geri almak için hayatlarına mal olacak bir praksis’e yöneldiler. Talep küçük olduğu ölçüde değiştirme gücü büyük bir praksis.

Bu adımı ancak filozoflar atabilir.

Sokrates’i hatırlayın. Agora’da vb. Atina’nın yöneticilerinin hoşuna gitmeyecek sohbetler ediyordu. Gençleri tanrılara karşı kışkırtmakla itham edildi. Bu iftira ile yargılanıp ölüme mahkûm edildi. Ama baldıran zehrini içmemesi mümkündü. Sürgüne gidebilirdi. Şöyle ki; kendisini ölüme mahkûm edenler bile özür dilemesini bekliyordu! Ama öyle yapmadı. “Seni haksız yere öldürüyorlar” diyen karısına “haklı yere öldürseler iyi mi olurdu” diye çıkışıp, onunla ve çocuklarıyla vedalaştıktan sonra öğrencilerine ölümden korkmamasını bilgelik, erdem, felsefe, filozofluk çerçevesinde anlattığı son bir ders vererek idam saatini bekledi. Zamanı geldiğinde büyük bir soğukkanlılıkla zehri içti.

Yüksel Caddesi’nde sadece açlığa yatan bu iki güzellik yok. Başka güzellikler de var. Acun Öğretmen, Veli Saçılık daha mı gerideler? Hayır! Biri hepimizden daha güçlü bir kalbe, diğeri, iyi anlamda kullanıyorum, söz konusu olan bir yerlere tutunup direnmekse sekiz kola sahip. Praksis de theoria da şimdi onlarda.

Fakat bilgelik türünden bir tavır da var. Anne ve eş Özakçalar, aşçı İsmail!

Onlar bu kez direnişin temel/genel talepleri için değil, Nuriye ve Semih için aç kalmayı tercih ettiler.

Nuriye ve Semih, haklarını arayabilme hakları için direnişlerine içeride değil, dışarıda devam etsinler diye.

Bakın tartışmamızda nereden nereye geldik!

Theoria için bakan, praksis için yapan birileri gerekir. Bugün ikisi de aynı kişi. Praksis, theoriasını içerdiği için değişime ve gelişime açık. Yine havalı bir söz söylemek gerekirse, bu biçimdeki bir praksis “progressive”tir. Yani “ilerleyicidir.”

Şu aşamayı tespit ettiğimiz andan itibaren praksis dışındaki theoria yetersiz kalıyor. İki elin parmağını geçmeyen insan, üstelik çoğunluğu sessiz kalan başkaları için, neden direnişe devam ediyor? Değiştirme hakkının kanuna uygun biçimlerine sahip olanlar neden destek olmuyor? Halk neden ilgisiz? Praksis’in varacağı sonuç ne olacak? Bu soruların cevabı doğrudan praksis’in içinde.

Praksis’in dışında konuşanlar sadece boş ahkâm kesiyorlar.

Tıpkı benim bu yazı boyunca yaptığım gibi.

*/**(“Yazının başından beri tutturmuşsun theoria-praksis” siteminizin cevabı: Theoria: Bakma, seyretme, temaşa. [Dünyaya dair, gündelik olmayan genel bir görüş elde etmek. (Cengiz Çakmak)] Ben bizim bildiğimiz, kendisinden türetilen teoriden bağımsız olarak “varolandan görüş elde etmek” olarak alıyor,  tıpkı teorideki gibi onun soyutlanmasını, dile getirilmesini, ama onun her tür iç ve dış bağıntılarını, ona bir şey katmadan o olarak kavramlaştırılmasını da anlıyorum. Praksis: Eylem, eylemek. Pratik sözcüğünün atası olan bu sözcüğü de belirli bir amaca yönelik eylem olarak alıyorum. Yoksa iş yapmak vs. değil. Burada nüans noktası edilgen olmamaktır. Günlük hayatta özne olduğumuzu düşündüğümüz hemen her konuda edilgen durumdayız.)

Hepimizde Var Bu Salaklık

Popüler bir ifade ile  “internetin dünyamıza girmesi” mi söz konusu, yoksa hepimizin toplanıp internete “göçmesi” mi?

Bana kalırsa ikincisi.

“Göçmen” deyince aklımıza Suriyeliler gelse de 60’lı yıllardan beri Avrupa’ya gidenlerimiz de bu kategoridedir. Gerçi oralarda yaşayıp buralarda oy veriyorlar ya neyse.

Bu bir beyin göçü! Ancak ülkesinde kendini geliştirmeye fırsat bulamayıp gelişmiş ülkelere gitmek zorunda kalan parlak zekânın eylemi değil. Beynin kendini tamamen her türlü insanî faaliyetin dışına çekmesi, sanallığın aldatıcı somutluğunda kaybetmesi!..

Bu, elinde akıllı telefon vb. tutan herkesin dahil olduğu evrensel bir sorun.

Yıllar önce tanımadığımız insanlarla chat yaparak girdik bu dünyaya. Sonra eski arkadaşlarımızı bulma fırsatı yakaladık. Biraz zaman geçince küçük günlükler tutup paylaşmaya başladık “anlık” olarak. Fotoğraflı versiyonu çıkınca ondan da geri kalmadık.

Birbirimizi buralardan takip eder olduk. En yakınlarımızı, arkadaşlarımızı, biraz tanıdıklarımızı, hiç tanımadıklarımızı, yolda görsek selam vermeyeceklerimizi...Ve tabii bunların hepsi de bizi!

Big Brother’ı MOBESE’ler sanıyorduk. Ama hepimiz birbirimizin Big Brother’ı olduk.

Big Brother sizin toplum içindeki zorunlu hareketlerinizi denetler. Bunlar önceden belirlenmiştir.

İnternettekileri kendimiz belirledik. Ama önümüzde örnekler yok değildi. Emperyalizmin kültür ayağı iyi işler. Yıldızların paylaşımları, sinema ve dizilerdeki sahte gündelik uğraşlar, hatta alakasız ürünlerin reklamlarında bizi temsil ettiği iddia edilen tiplerin davranışları bizlere model olarak sunuldu.

Biz de onlar gibi foto paylaşmaya başladık.

Burası önemli. Fotoğraf paylaşmak değil mesele. Onlarla aynı şeyleri yapar gibi yaptığımız fotoğraflardan bahsediyorum.

Haydi, biraz deşelim.

Facebook’a bakınca neden herkes mutlu?

Kimse kıvırmasın. Toplumsal bir olayla ilgili birbirini taklit eden paylaşımları bırakın şimdi. Kişisel paylaşımlarda neden herkes mutlu?

Neden herkes zengin?

Neden karı kocalar kavga etmiyor?

Neden anne babalar çocuklarını dövmüyor?

Bakın sanal dünya değil bu. Bu herkesin birbirine gösterdiği yapmacıklık. Sahtelik!

Bunu yeni tanışan insanlar birbirlerine yaparlar. Sanki kimse osurmazmış gibi.

Beyin göçünün ispatı bu değil. Beyin göçünün ispatı artık herkesin face'te instagram'da twitter'da yaşaması ve aynı sahteliği kendi dünyasına taşıması.

Artık aileler birbirleriyle görüşmüyor. Arkadaşlar birbirine gitmiyor. Bir araya geldiklerinde kimse parasızlıktan bahsetmiyor. Dertleşmiyor, kafasını takıldığı bir mesele hakkında görüş sormuyor.

Dışarıda buluşulup sırıtarak selfie çekilip ayrı ayrı profillerden anlık olarak paylaşılıyor. Çünkü gerçek bir hayatın yerine geçen o oldu.

Araba kullanırken selfie çekmek  maç izlerken gol olduğunda “goool” yazmak, yorumlarda canımlar cicimler, emojiler emojiler...

Hep gülmek, hep gülmek…

Bir de bu salakça durumu örtbas etmek ister gibi bazı durumlarda birilerine gider yapmak!

Sokrates “sorgulanmamış bir hayat yaşanmaya değmez” demiş. O’nun zamanında bu daha kolaydı. (Her ne kadar ironik bir şekilde ölümüne neden olsa da) Şimdi hangi hayatı sorgulamamız gerektiğiyle ilgili bir sorunsalımız var.

IKAROS'UN KANATLARI NURİYE VE SEMİH

Mitoloji bize, felsefe öncesinde, eski insanın köken sorunu kadar ahlâk sorunlarına da nasıl eğildiğinin ipuçlarını verir. Mitoloji bugünün insanlarına komik veya geri gelebilir. Belki iyi çekildiğinde heyecan verici olacak aksiyon filmlerinin konusu da olabilir. Ama hâlâ gereksiz değildir. Çünkü “tümel insan” geçtiği yollarda izlerini bıraktığı ölçüde o yolları kendi özüne de katmıştır.






Ahlâk deyince hemen iki bacak arası düşünülmemeli tabii. Yaygın kanının tam aksine –ki genelde yaygın kanılar nesnel gerçekliğe uymaz- eski insanın bizce “ilkel” olan tahayyül ve düşünce dünyasında ahlâk, “iyi davranış”tan başka bir şey değildir. Biraz daha genişletirsek, insan-doğa, insan-toplum ilişkisini düzenleyecek normları belirlemeye çalışırlar. Bunun iki temel ifadesi “kendini bil/tanı” ve “ölçülü ol”dur.






Mitolojik öyküleri incelemek, bunlardan dersler çıkarmak, yeni anlatılara araç kılmak bu anlamda kadim bir gelenektir. İşte Ikarus’un Düşüşü de böyle kadim bir öyküdür.






Aslında öykü içinde tekhne/teknik/sanat’ın neliği, kudreti, gelişme yönü ile ilgili dersler veren iki ayrı bölümden oluşur. İlk bölüm daha çok bunlarla ilgilidir. Ama en çok bilineni -elbette aşağıda paylaşacağım tablosu nedeniyle- ikinci bölüm ve finaldir. Bizi de ilgilendiren kısım burasıdır.




ilk ikaros






Girit Kralı Minos, öykünün ilk bölümündeki suçu nedeniyle eli her sanata yatkın, hünerli Daidalos’u oğlu Ikaros’la birlikte, yine öykünün ilk bölümünün sonunda Daidalos tarafından yapılmış labyrintos’a kapatılır. Okurun anlayacağı gibi bu bildiğimiz labirenttir. Daidalos’un çözümü ise yine tekhne/teknik/sanat’tır. Kuş tüylerinden kanatlar yapar. Bunları ip ve balmumuyla birbirine tutturur. Oğluyla birlikte uçarak labirentten çıkar. Ikaros uçarken heyecanla güneşe doğru yükselir. Balmumları erir. Kanatları dağılan Ikaros denize düşüp boğulur.






Öykünün bu kısmı için Daidalos’un zorluklar karşısındaki kararlılığı ve tekhne/teknik/sanat ‘ın insanlığın önündeki engelleri aşmadaki önemi vs. konuşulabilir. Bir de Ikaros’un “ölçüyü bilmemesi” vardır. Tamam. Zorluğu aşmada tekhne/teknik/sanat kullanılmıştır ama doğayı da yenemezsin. Ölçülü ol!




ikinci ikaros






Bana kalsa öykünün tamamı hakkında sayfalarca yazabilirim. Ama hani dedik ya, “mitolojik öyküleri incelemek, bunlardan dersler çıkarmak, yeni anlatılara araç kılmak bu anlamda kadim bir gelenektir”, işte öyküyü yeni bir boyuta taşıyan kişi bir ressam olmuş: Pieter Brueghel.


Önce tablonun tamamına bakalım:












Şimdiyse şu detaylara:

















Resimlere bakarak sembollerden ilginç mesajlar çıkaranların işine karışmıyorum. Ben de resmi en genel yorumuyla kabul ediyorum: Güneşe uçmak isterken düşüp denizde çırpınan Ikaros’u fark etmeden günlük uğraşlarına devam eden insanlar!






Resim 16. yy.’a ait. Güneş pek ala hakikat, ona ulaşmaya çalışmak ise doğaya/sisteme/düzene karşı ölçüsüz davranmak olarak yorumlanabilir. Kuşkusuz bu bağlamda resimdeki Ikaros mitolojideki Ikaros değildir. Ressam o Ikaros’u almış kendi Ikaros’u aracılığı ile modern dünyaya bağlamıştır.






Hakikat peşindeki Ikaros kendi öznel merakı için değil tüm insanlık için çabalamaktadır. Hakikati öğrenme çabası onu açıklama çabasını da gerektirir. Eğer öyle olmasaydı filozoflar, bilim insanları, yüzyıllarca adları tarihe geçecek okullar kurup koca koca kitaplar yazmazlardı. Pekiyi, kime açıklayacaktır hakikati Ikaros? İşte bakın o suda çırpınırken ruhu bile duymayanlara!






Ikaros’un kanatlarındaki tüyler balmumuyla tutturulmuştu. Kanatlar, mitolojik Ikaros için sınırlı bir özgürleşme, Orta Çağ Ikaros’u için sınırsız bir yalnızlıktır.
nuriye ve semih


İnsanlık son dört yüz küsür yılda çok daha büyük ve acayip şeyler yaptı, gördü, geçirdi. Önceden Ikaroslar ve (gündelik hayatına devam eden) diğerleri olarak ayrılmıştı. Ancak, diyebiliriz ki son yüz yılda, kendisini ne Ikaros, ne de diğerleri olarak tanımlayan, kendi bedenini ve bilincini Ikaroslar’a erimez birer kanat yapan insanlar ortaya çıktı.






“Sınırları biz zorlarız. Yeter ki sen hakikate ulaşmak, onu diğerlerine anlatmak iste!”






Paradoks gibi görünen, Ikaros olması gerekenin kanat olmayı tercih edip kendi Ikaroslarını aramasıdır. Bunun bir fedakârlık olmadığı, Orta Çağ Ikaros’un aşılması olduğunu anlamak gerekir.






İnsanlığın şu aşamasında yürekli iki güzel insan Ankara’da açlık grevindeler. Kendileri gibi mağdur edilenler susarken onlar haklarını aradılar. Dava açabilir, pilav satabilirlerdi. Akşam evlerine döndüklerinde abone oldukları siyasi dergileri, felsefe kitaplarını okurlar, haftasonları basın açıklamalarına katılıp açıklamayı okuyanın arkasında çatık kaşlı durabilirlerdi. Sosyal medya hesaplarından hastaglara katkı sunabilirlerdi. Günümüzün sanal dünyasında ne güzel bir "Ikarosluk" olurdu bu.






Onlar bunu yapmadılar. “Size” dediler, “ Gerçek Ikarosluğu hatırlatmak istiyoruz. Korkmayın! Kanatlarınız biz olacağız!”






Seslendikleri sadece Ikaroslar değildi. Günlük işlerine dalan diğerlerine de seslendiler: ”Halkımız bize bakın! Şu hakikate yükselenlere… Yükselirken düşenlere!”






Şimdi bizim Ikaros mu yoksa işinde gücünde insan mı olduğumuzu düşünecek vaktimiz yok! Bu kritik andan hepimiz sorumluyuz. Ve labirentten çıkmak için kanatları yapan Daidalos’u örnek alıp içinde bulunduğumuz ataletten kurtulacak araçlarla Nuriye ve Semih’i yaşatmalıyız.

Sanatın Ekonomi-Politiği Üzerine (2)

(Yazının önceki bölümü için tıklayın)

          Bundan 4 yy önce bir tüccar bir ressama resim sipariş ettiğinde bir resim sipariş etmiş olurdu. 2 bin yıl geriye gittiğimizde aynı durum villalarına mozaik sipariş eden Romalılar için de geçerlidir. Kapitalist toplumdan önce sanat ve zanaat ayrımı yoktu. Çünkü kapitalist anlamda bir pazar gelişmemişti. Peki kapitalist anlamda pazar nedir?

 

Sanat mı zanaat mı?

Estetik Nesne – Mamul

Ressam, şair, besteci, dansçı vs. vs. bir fikir halinde bulunan eserini somutlaştırmak zorundadır. Resmi çizecek bir tuval, şiiri yazacak bir kağıt gerekmektedir. Tahayyül halindeki eserin bu nesnelere geçirilmesiyle bu nesneler yok olur. Aynı şey enstrüman için de geçerlidir. İçinde teller ve çekiçler bulunan, siyah beyaz tuşlara sahip bir dolap olan piyano belirli bir tonalitede duyulan müzik halini alır.

Kapitalizm öncesinde bunlar birer estetik nesne olarak biriciktiler. Bir resim ancak bir kez elde edilebilirdi. Bir müzik eserini sadece icrası sırasında dinleyebilirdiniz vb.

Kapitalizmin sanat alanında tam anlamıyla tekâmül etmesi çoğaltma araçlarının icadıyla mümkün oldu. Plak, cd, renkli baskı, video derken sanat eserinin biricikliği ortadan kalktı; her eser ulaşılabilir, defalarca kez izlenebilir hale geldi.

Aslında sanat eseri bu kez satılacak ürünün görünümünden başkası değildir. Burada meta yarı-mamul olan “çoğaltma aracısı” ve eserin bir araya gelmesi ile oluşur. Kanvas tablo aldığınızda aldığınız sadece kanvas tablodur. Bir müzik cd’si aldığınızda aldığınız sadece cd’dir ve zorunlu olarak cd çalardır. Kapitalistlerin artık-değeri elde ettikleri temel yer burasıdır. Şu ya da bu sanatçıya hakkı olanın verilmesi yazının bu kısmı için talidir.

Demek ki kapitalizmde sanat eseri pazar için çoğaltıldığı anda mamul halini alır.

Tartışmamızın yayınlanan ilk bölümünde sanat eseri – meta dönüşümünü soyut bir biçimde ele almıştık. Burada somutlaştırmış olduk.

            Çoğaltma Zorunluluğu

                Kapitalizmin gelişmesi ile birlikte şehirlerin kalabalıklaşması, sınıfların kapitalist topluma göre dizilişi başlangıçta sanatçılar için parlak bir dönem görüntüsü verse de zamanla bunun tam tersi olduğu görüldü.

                Öncelikle, özellikle başlangıçta, emekçi sınıfların sanat için ayıracakları zamanları yoktur.  Sanatçılar için burjuva, küçük-burjuva kesimler için sergileme zorunluluğu vardı.  Daha sonra burjuva sınıfı nicelik olarak azalmaya, küçük-burjuvazi ise artmaya başlayacaktı. Bu aynı zamanda sanatçı kitlesinin de artması anlamına gelmektedir. Bu da eserlerin sanat izleyicisine ulaştırmada büyük bir sorundur.

                Giderek çalışma saatleri düzenlendi, çoğaltmada teknik gelişti, sanatçılar için eserlerini geniş kitlelere ulaştırma sorunu pratik bir sorun olmaktan çıktı. Ama kapitalizme olan bağımlılığın temel noktası oldu.

                Bütün çoğaltma araçlarının, tüm üretim araçlarında olduğu gibi kapitalistlerin mülkiyetinde olması asıl düğüm noktasıdır. Sanatçıya bu teknik olanaklar tek şartla sunulur: Satış garantisi. Satış garantisi yoksa karşılığı kadar para!

Bu zarafet için ne kadar emek harcanmış olabilir?

         Sanatçı Emeğinin İkili Durumu: Üretken Değilken Üretken Emek

Bir metanın değeri, içerdiği toplumsal emek miktarıyla ölçülür. Toplumsal emek miktarı sanat eserlerinde tarihsel birikimdir. Tarihsel birikim, sanatçının yaratıcı gücü/emeği olmadan esere geçemez. Tarihsel birikim olmaksızın da sanatçının yaratıcı gücü/emeği işlevsizdir. Kuşkusuz sanatsal yaratıcılık özel türden bir emektir. Hayal gücü ve hayali hayata geçirebilme yeteneği sanatçıyı üstün kılmasa da eşsiz kılar. Picasso olmasaydı İhtiyar Gitarist de olmazdı. Burada sanatçının bir eser için harcadığı emek-zamandan çok varlığının zorunlu olması söz konusudur.

Marks, üretken emek ile üretken olmayan emeği anlatırken öğretmen örneğini verir. Öğretmenin emeği öğrencilerine karşı üretken olmayan emek iken, patronuna karşı üretken emektir. Çünkü öğretmen, harcadığı emek-zaman karşılığında para talebinde bulunur. Yani emeğini patrona satar.

Sanatçının emeğinin üretken emek olmadığını ama sanatseverlerle buluşmak için kapitalistlerle zorunlu bir işbirliğine girdiğini görmüştük. Sanatçı, öğretmenden farklı olarak “iş”ini yaparken bunun bir geçim aracı olduğunu düşünmez. Emeği karşılığı para alma gibi bir amacı yoktur. (Auto-telos!)  Ama tüm sancı ve zevk dolu yaratım süreci bittiğinde, sanatçı ilham bulutlarından inip ayağını yere bastığında geçim derdini hatırlar. Geçinebilmek için elinde, geçinmek için üretmediği eserinden başka bir şey yoktur.

 

Paha Biçilemezin Fiyatı

 Sanat eserinin paha biçilemezliği sanıldığı gibi güzelliğinin değil, yukarıda da anlatmaya çalıştığım gibi, tarihsel birikim ile sanatçının birliğinin nitel değişiminin sözel ifadesidir. Peki pazarda fiyat nasıl oluşuyor?

Öncelikle pazarı sanat eserinin konumuna göre ayrıştırmamız gerekiyor. Sanat eseri eğer biricik haliyle kendisi pazardaysa, ki bu ancak resim, heykel vb. olabilir, fiyatları, adlarını sanatsever olarak sanat camiasına kabul ettirmiş spekülatörler tarafından belirlenir. Ama eser metaların, yarı-metaların görüntüsü şeklindeyse, bu metaların fiyatı+telif+aracı tüccarın kârı şeklindedir.

İşte paha biçilemezin fiyatı: Telif!

Şayet sanatçının harcadığı emek miktarını zaman cinsinden veya ürettiği parça sayısından çıkaramıyorsak, telife konu olacak hakları nasıl belirleyeceğiz?

Aslında sanatçının üretken olmayan emek ile yaratıyor olması, onun, aynı zamanda üretken emekle üretme hakkından vazgeçmesidir.  Ressamlık yerine bir reklam şirketinde grafikerlik yapabilir. Müzisyenlik yerine bir fabrikada işçilik yapabilir. Ama bunları yapmıyor. Bunun yerine tüm zamanını ya kendini geliştirmeye ya da eserleri üzerinde çalışmaya harcıyor. Öyle ki mesai mefhumu yok. Belki normal şartlarda çalışan bir işçiden yarım iş günü fazla çalışıyor.

Günümüzde yaşasaydı uçağı olurdu.

Buradaki bir başka sorun da verimliliktir. Kapitalist anlamda verimlilik az zamanda (maliyetleri arttırmadan) çok ürün çıkarmaktır. Oysa sanatçının stok gibi, pazara mal yetiştirmek gibi bir derdi de yoktur.  Bach gibi tanrısal kudrete sahip bestecileri saymazsak, sanatçının elinin altında geçimi sağlamak için satabileceği bir eseri her zaman bulunmayabilir.

          Estetik bilimi bize sanatsal beğeninin göreceli olmadığını, estetik kategorilerin nesnel olduğunu öğretir. Ama sanat öyle özel bir alandır ki, bir sanat eserinin estetik değerinin diğerinden daha iyi olup olmadığını söyleyebilmemiz için sanatçıların ölümünün üzerinden epey zaman geçmesi gerekebilir.  Sanatçıları hayattayken,  iki yılda bitirilmiş bir senfoni, üzerinde daha çok zaman harcandığı için daha değerli olabilir denemez.  Bir fotoğraf sanatçısı aylardır üzerinde düşündüğü kurguyu iki günde hazırladığı bir ortamda toplam birkaç saatlik bir çekimle hayata geçirebilir.

               Sanat serinin yarı-mamulleri tamamlayıcı yönü de işi zora sokmaktadır. Çünkü sanat eserinin çoğaltılması demek onun tekrar tekrar var olması ve paha biçilemeyen değerini yarı-mamule aktarması demektir.

                Sanatçılar arasındaki sınıfsal farkları bir kenara bıraktığımızda, sanatçıların tüm hayatları boyunca asgarî geçim + sürekli zorunlu gelişim masraflarının karşılanması yeterlidir. Dört kişilik bir aileye bakmak için gerekli para ve kitap, konser, sergi, cd, seyahat vb. için ekstra para.  Bu yazı yazıldığı sırada (Haziran 2016) dört kişilik bir ailenin yoksulluk sınırı 4398 tl. Kapitalist toplumda sadece zenginlerin gönüllerince yapabileceği  -ama yapmadıkları-, yoksullar için lüks olan kültürel faaliyetler sanatçılar için zorunludur. Biz bu faaliyetlerle birlikte geçim için gerekli parayı aylık 10 bin lirada sabitleyelim.

                Beş ay boyunca bir tablo yapmak için atölyesine kapanan ressamın bu sürede biriktirdiği, geçimi için satmaya hazır olduğu emek 50 bin lirada ifadesini bulur. İki yıl boyunca albüm için çalışan müzisyen içinse bu para 240 bin tl’dir.

                Her sanatçının aynı anda kazanamayacağı paralardır bunlar.

Devam edecek...

Sanatın Ekonomi-Politiği Üzerine (1)

Bu yazıda kapitalist toplumda sanatı analiz etmeye çalışacağım. İster girizgâh deyin, ister önce yayınlanmış bir devam yazısı, SANATÇI VE KAPİTALİZM ARASINDA SOĞUK SAVAŞ (VE SAVAŞIN SEVİMLİ YÜZÜ ÜNLÜ FETİŞİZMİ) adlı yazımda bir takım tezlerimi ünlü fetişizmi üzerinden sunmuştum. Yazının yeterli olup olmaması pek önemli değil. Sonuçta makale ve blog yazısı arasında bir format bulmaya çalışıyorum. Ancak bu yazımda Marksist terminolojiye ait temel kavramları kullanarak, dolayısıyla kapitalizme ilişkin Marks ve Engels tarafından ortaya konan yasalar çerçevesinde bir Marksist eleştiri oluşturmaya çalışacağım. Daha önce kapitalizm ve sanatla ilgili pek çok çalışma yapılmış, kitaplarla veya süreli yayınlarla paylaşılmış. Üstelik 20. Asrı etkileyen önemli okullar, büyük düşünürler tarafından.

Theodor Adorno

Bugünün Türkiyesi’nde çarpık bir kapitalizmin dişlileri arasında ezilen bir sanatçı olarak görüşlerimin emperyalist dünyanın Marksizmi bilen ama Marksist (ve Leninist) olmayan düşünürlerinin görüşleri kadar en azından entelektüel merak uyandırması gerektiğini düşünüyorum.

Karl Marks

Sık sık mantık yürütme ve karşılaştırmalar kullanacağım için yazıda yer alacak kavramlar için özel bir açıklama yapmayacağım. Yine de bu kavramları daha detaylı incelemek isteyenler internette pek çok kaynak bulabilirler. Ancak benim tavsiyem doğrudan Marks ve Engels okumaları olur.

Yazıda belirleyici olan tezleri Kapital’e dayandırmaktayım. Tarzım gereği alıntı kullanmayacağım. Genel bir atıf yapmak gerekirse, bu da Kapital’in Birinci Bölümü’ne olur.

Sanat olan/ Sanat olmayan

Sanatın iki öznesi vardır. Biri sanatçı, diğeri sanat izleyicisi… İkisinden biri olmazsa sanat olmaz. Sanat toplumun üst yapı kurumu olarak, tarihseldir. Zamanını temsil eder. Ama bulunduğu koşulları yaratan eski koşulların da bakiyesi olduğu ölçüde geleceği de temsil eder.

Öyleyse sanatçı, sanatın hareket halindeki varoluşunun farkındadır ve bunun bilinçli bir sürdürücüsüdür.  Örneğin resim tekniğini uygulamak yetmez. Resim sanatının tarihini, akımlarını bilmek de gerekir. Sonra yaşadığı evreni anlaması için bir ideolojisi ve anlatacak fikirleri olması gerekir.  Ama bu da yetmez. Bir insan tüm bunların yanında kendi üslubunu, kendi dilini yaratabilirse ressam olmaya yaklaşır.

Neden yaklaşır diyorum? Çünkü bir izleyicisi olmadan yapılan “iş” sanat eseri sayılamaz. Henüz hiçbir insanın ayak basmadığı bir yerdeki çiçeğin güzelliğinden bahsedilebilir mi? Aynı şekilde sadece bir ressamın kafasında oluşturduğu bir resim de eser sayılmaz. Bu resim çeşitli araçlarla somutlaştırılsa bile…

Sanatın tarihini, estetik kuramları ve akımları, üslupları bilen bir sanat izleyicisinin sürece katılmasıyla birlikte sanat tamamlanmış olur. Burada sanatçının ya da sanat izleyicisinin seviyesi veya çapı meselesini dışarıda tutuyorum.

Üç zorunlu şartı açıkça belirleyelim: Sanatçı, eser, izleyici.

Bu yazının konusu gereği önemli olan kavram ise bambaşka bir şey:  “Auto-telos”

Kitaplığınızda bulunmalı

Yakın zamanda kaybettiğimiz değerli İsmail Tunalı’nın da Estetik’te üstünde durduğu kavram, “ereği kendinde olmak” şeklinde çevrilmekte, sanatla ilgili olarak kullanıldığında, estetik tavrın her hangi bir amaç olmaksızın kendiliğinden ortaya çıktığını anlatmaktadır. Tıpkı çocukların oyun oynaması gibi. Tamam. Belki sonuçta ortaya bir takım fizyolojik, bilişsel faydalar çıkmaktadır. Ama oyun oynamanın bir amacı yoktur. Aynı şekilde müzik yapmanın/dinlemenin vs. bir amacı yoktur. Yeri gelmişken, ideolojiyi bilincin bir varoluş biçimi olarak ele aldığımdan ideolojik amaçla sanat yapmayı kabul etmiyorum. Bir kimse sosyalist-gerçekçidir, bir kimse post-modernisttir: Auto-telos ortak noktalarıdır. Bunu ve auto-telos analizinin eksik yanlarını “Pazar için üretim”i analiz ederken tamamlayacağız.

Demek ki sanatçı ereği kendinde bir tavırla yaratır, ortaya çıkan eseri ise sanat izleyicisi tarafından ereği kendinde bir tavırla “izlenir”. Ortaya estetik açıdan ama şu ölçüde ama bu ölçüde bir değer çıkar.

Gelin sizle bundan sonra ortaya çıkan bu değere “sanatsal değer”, sanat izleyicisine “sanatsever” diyelim.

Sanatsal Değerin Yitimi: Kullanım-Değeri

Sanatsal değerin farkında olan, az olan ya da olmayan herhangi bir kimse sanat eserine estetik tavrın dışında bir tavırla yaklaşıyorsa, sanat eserinin formuyla ilgileniyor demektir. Rahatlama, güzel duygulara ulaşma, ineklerden verim alma, müşteriyi alış-verişe motive etme vb. Tüm bunlar kullanım-değerini işaret etmektedir: Yararlılık.

Bir Picasso resmini aldım ve ona uygun bir ortam yarattım. Bu başka bir şeydir. Evimde salonuma çeşitli mobilyalar aldım. Sonra duvarıma buna uygun bir Picasso tablosu astım. Bu bambaşka bir şeydir. İlkinde tabloyu saklayıp arada bir baksam bile olurdu. Ama ikincisinde tablo yerine aplik de kullanabilirdim.

Picasso

Yastık

Buradaki analizi uzatmaya gerek görmüyorum. Gerçek çok berrak bir şekilde karşımıza çıkıyor:

Kullanım-değeri ortaya çıktığında sanatsal değer hangi ölçüde olursa olsun ortadan kalkıyor. Sanatsever, yerini tüketiciye bıraktığından sanat eseri de yerini bir ürüne bırakıyor.

Kullanım-Değeri Üreten: Sanatçı mı, Zanaatkâr mı?

Birbirini çağrıştıran iki güzel sözcük:  Sanatçı, zanaatkâr. Sıkı durum İngilizce’de artist (sanatçı) ve artisan  (zanaatkâr)!

Zanaatkâr;

1.                  Kullanım-değeri üretir

2.                  İhtiyacının fazlasını üreterek pazara sunar

 Burada bambaşka bir yere geliyoruz. İhtiyaç fazlasını pazara sunmak, son tahlilde pazarda satılması için bir kullanım-değeri yaratmaktır. Yani sanatçıdan bambaşka bir yerdedir zanaatkâr. Belki malzemeleri aynıdır, belki aynı tarihsel kökten geliyorlardır. Hatta belki zanaatkâr sanatçıdan çok daha iyi bir teknik kullanabiliyordur. Ama tüm bunları kullanım-değeri yaratmak için kullanıyordur. 

Sanatçı mı? Siz karar verin.

Zanaatkâr için ideoloji önemli değildir. Sadece satmak için üretir.  Bir ceket yapar. Ceketin birincil kullanım-değeri örtünmektir. İkincil kullanım-değerinin statü göstergesi olması zanaatkârı sadece pazarın ne kadar ihtiyacı olduğunu bilmesini sağlayacak kadar ilgilendirir. Zanaatkâr bir komünist de olabilir. Ama bir burjuva için smokin dikmesi hayatın akışına uygundur.

Sanatçı için ise ideoloji,  eserinin içeriği demektir. Evet, yaratmaya başlaması tetikleyen şeyler muhakkak vardır. Bunlar kuşkusuz ideolojisiyle bağlantılıdır. Ama yaratmaya özel bir amaçla başlamaz. Eser bilincinde kendiliğinden oluşmaya başlar ve iradi yarı-iradi bir devinimle şekillendirilir. Sonra somutlaştırılır.

Demek ki zanaatkâr için ideoloji dışsal bir olgu iken sanatçı için içsel bir olgudur.

Sanatçı ve Zanaatkâr arasında
benzerlikler fazla :)

Pazar için üretilen ürüne meta denir. Zanaatkâr meta üretir. Sanatçı ise eser yaratır.

Zanaatkârın emeği üretken-emek iken, sanatçının emeği üretken olmayan-emektir.  Zanaatkâr sanatçı olabilir, sanatçı da zanaatkâr. Ama aynı çalışmada ikisi birden olamazlar.

Sanat eseri daha sonra metalaşması ise çok farklı bir olgudur. Bu giderek benim ünlü fetişizmi ile belirlemeye çalıştığım sanatçının metalaşması sürecini başlatır.

                        Devam edecek…

Bir Albümün Kısa Hikayesi: Havalanamayan Kuş Kırlangıç

Kuşkusuz yeni bir şey üretip bunu paylaşan her insan için eseri olduğundan daha başka anlamlar taşır. Kimi kendiyle özdeşleştirir, kimi çocuğu gibi görür. Bunun sebebi her eserin arkasında yıllara varan bir emek sürecinin olmasıdır.

Müzikte sadece bestecinin söz yazarının değil, icracıların da emeği bulunmaktadır. Bizim yaş grubumuzda her birimizin ortalama geçmişi yirmi yıl olsa, birkaç asrı bulacak emeğin bileşiminden bahsediyorum.

Bundan üç yıl önce takvimler yine Kasım ayını gösterirken bir kuş havalandırmak istedik. Kuluçkasına kendimiz yatmış, yumurtadan çıktığı andan itibaren özenle bakmış, uçacak seviyeye gelince görücüye çıkarmıştık.

Neler hissediyordum? Belki arkadaşlarım gibi profesyonel bir heyecan yoktu bende. Bildiğiniz korkuydu yaşadığım.

Korku mu?

Yıllardır titizlikle üstünde çalıştığınız “ürünler” paylaşılarak nitelik değiştirecek, birer sanat eseri haline gelecektir. Bunun da ötesinde bir sanat eserini paylaşmak onu sadece beğeniye sunmak değildir. Bunu yaparken kendi iç dünyanızı da açarsınız bir bakıma. Dünyanın ve insanın halleriyle ilgili hislerinizi, düşüncelerinizi açıklarsınız.

Kırlangıç’ın bugüne kadar ki serüveni bu korkumun gereksiz olduğunu gösterdi. Buraya daha sonra geleceğiz. Ben size biraz Kırlangıç’tan bahsetmek istiyorum.

Bütünlüklü bir müzik albümü olarak Kırlangıç 2000’li yılların başlarından çıkarıldığı tarihe kadar süren 12 yıllık çalışmalardan oluşuyor. Bir türkü hariç tamamının bestesi benim, bana ait bestelerin birinin sözü de bir başkasına ait.

Albümde özgün müziğin 90’lı yıllara has hüznünü, ağıtları umuda dair şarkılarla birlikte sunduk.

Ağıtlar herhangi birileri için yazılmış ağıtlar değildi. Biri 19 Aralık Hapishaneler Katliamı için Aralık Ağıtı, biri çocuklarını ısıtamadığından canına kıyan Emine Akçay için Emine'ye Ağıt ve sonuncusu da Kıbrıs’ta İngilizlere karşı ulusal onurla tavır takınan Arap Ali için yazılmış olan  Magosa Limanı’dır.

Umuda çağıran üç eserimiz ise Sabah Şarkısı, Ben Derviş miyim ve Yağmurun Şarkısı oldu.

Albümde deneysel olarak da bir Karl Marks şiirinden bestelenen Özlem’i de unutmayalım.

Haziran Ayaklanması’ndan hemen önce çıkan bir albümün bu ayaklanmanın habercisi olması, açıkçası bende büyük şaşkınlık yarattı.

Ağıtlar ayaklanma öncesini anlatırken, Ben Derviş miyim ve Yağmurun Şarkısı adeta ayaklanma için yazılmış gibidir.

Burada bir öngörüden değil ancak yaşanılan anın doğru anlaşılıp sanatlaştırılmasından bahsedilebilir. Bu açıdan tevazu göstermek istemiyorum. Sanatçılığın evrensel gereklerinden birini yerine getirmişim. Ama bu yaklaşımı bana kazandıran ailemize de buradan selam etmekten gocunmuyorum.

Albümde besteler ve düzenlemelere yaklaşım hakkındaki fikirler dışında biçimsel bir katkım olmadı. Her biri ileride adından çokça söz ettirecek iyi müzisyenlere emanet ettim şarkılarımı. Biçimsel arayışlara gerek kayıt tecrübesizliği, gerekse düşüncelerimin olgunlaşmamasından kaynaklı olarak bu albümde yönelmedim. Kaldı ki mevcut durumda arkadaşlarımın en iyisini yapacaklarını biliyordum. Öyle de oldu. Beşer parçaya hayat veren Sinan Cem Eroğlu ve Toylan Kaya kendi alanlarında şimdiden çok önemli yerlerdeler ve artık benim gibi tanınmamış kimselerle değil, önemli isimlerle çalışıyorlar.

Sanatın dağınık,  şehir hayatının birbirinden kopuk, modern insanın bireysel tutumu nedeniyle günümüzde yeni eserler ortaya koymak oldukça güç. Kaderin piyasa kuralları tarafından yazıldığı bir alan olan müzikte ise “çıkış” yapmadan mütevazı bir sunum dipsiz bir kuyuya bağırmakla eş anlamlı.

Sponsorsuz, klipsiz, tv programsız bir albüm çalışması hiç başlamamıştır. Öyle ki aradan üç yıl geçmesine rağmen bunlar olmadığı için dağıtımı yapılmamış, yani fiilen çıkmamış bir albümden bahsediyoruz.

Bununla ilgili olarak, günümüz sanatını irdeleyen şu yazıyı yazmıştım: SANATÇI VE KAPİTALİZM ARASINDA SOĞUK SAVAŞ (VE SAVAŞIN SEVİMLİ YÜZÜ ÜNLÜ FETİŞİZMİ)

Buna bir de ülkede toplumsal başkaldırının ve bunun şiddetle ezilmesi nedeniyle ortaya çıkan yeni acıların artarak sürmesini ekleyin. Tam da bunlara dokunan eserlerin bile geri planda kalması normal değil mi? Ben, benim durumumu içinden çıkılmaz bir hale getirmiş olsa da, bunu çok normal görüyorum. Zerre üzülmüyorum.

Toplumsal başkaldırıların iyi gittiği zamanlarda popülist sanatçılar ortaya çıkar ve bu durumdan nemalanmak isterler. Bu başkaldırının hiçbir yerinde olmayıp sözlerini değiştirdikleri şarkılarla vs. isim yapmaya çalışırlar. Şehitlerin isimlerine türküler söylerler. Öyle hızlıdırlar ki Ali İsmail şehit düşer, klip hazırdır bile. Ama katillerden hesap sorulan hiçbir mahkemede yokturlar.

Benim Magosa Limanı’nı paylaşmaya buradan “yürümeye” içim el vermedi. Üstelik 8 ay önce yapmışken. Dahası ayaklanma ile ilgili yazdığım dolayısıyla herhangi bir albümde bulunmayan koçaklamayı da birkaç demokratik kitle örgütü etkinliği dışında okumadım. Arkadaşlarımın yer yer eleştiriye varan ısrarlarına rağmen…

İşte benim için sabahı, baharı ve sonsuz umudu ifade eden Kırlangıç bir türlü havalanamadı. Hani en yükseğe uçmasını da istemedik hiç. Ama sesini kulaktan kulağa, kalpten kalbe ulaştırsın istedik.

Şimdilik satın alma opsiyonlu platformlarda, dinlemek için  youtube ve dailymotion’da, hatta beleş indirmek için de bir iki forumda tünemiş halde bekliyor: Buyrun

Ben mi? Ben emekçi müzisyenim çağıran olursa gidip çalıyorum ve yeni şarkılar yapmaya devam ediyorum. Hayat devam ediyor. Ben neden durayım?

Not: Piyasanın cilvesine bakın ki, sizlere bağlantı sunmak için ttnetmüzik'e baktığımda albümün kaldırılmış olduğunu gördüm. Kırlangıç'a üçüncü yılında kış denmiş. Ah benim kolu kanadı kırık kuşum.

SANATÇI VE KAPİTALİZM ARASINDA SOĞUK SAVAŞ (VE SAVAŞIN SEVİMLİ YÜZÜ ÜNLÜ FETİŞİZMİ)

Sadece Türkiye’de değil kapitalist dünyanın tamamında sanat yapabilmeniz için onun pazar ilişkilerine girebilmeniz gerekir. Bunun için ne kadar az sanatsal olursanız o kadar iyidir. Bunun ilk nedeni pazarda anlaşılır olma zorunluluğudur. Anlaşılır olmak, tüketilir olmaktır. Yoksa yüksek sanat eleştirisi değildir bu. Sanat topluma aittir ve onu anlaşılır kılan kendi tarihidir. Diğer nedeni ise sanatın doğası gereği sistem dışında, giderek karşısında konumlanmasıdır. Bu da onun gerçeklikle olan ilişkisinden kaynaklanıyor. Kapitalizm, bu işi de pazarın insan doğasına aykırı olan kurallarına bırakmıştır. Böylece kültür endüstrisi de denilen, sanatla özünde biçimsel bir ilişki dışında bağı olmayan, hatta az evvel saydığımız özelliklere kaynaklık eden bir canavar yaratmıştır. Bu canavar, enflasyon canavarı gibi kapitalizmin temel çelişkilerini gizleyen uydurma bir canavar değildir. Çünkü duyularımızın işlediği her an ve her yerde kendisini dayatır. Bunu türlü biçimlerde yapar. Sanat dendiğinde bu canavar, “yıldız sistemidir”. Mümkün olsa bütün sanat dalları kategorik olarak “entertaintment” (ağırlama, eğlence, alem) sektörü içine dahil edilir.

Yıldız sistemi, iletişim gücü ile, yani medya gücü ile, yani para ile idealleştirilmiş “iş” yaratır. Yıldız şarkıcı ne söylerse güzeldir. Bu algı bombardımanı toplumda ünlü fetişizmine neden olur. Çünkü emeğin karşılığı başarıdır. Başarı ise ünle ölçülür. Ün ve paranın yan yana olması da kapitalist bir zorunluluktur. Emeklerinin karşılığını alamayan, “yerinde sayan” kitleler için ünlülerle özdeşlik kurmak, sınıf atlama şansını diri tutmanın bir biçimidir.  Pratikte olan ise tam tersidir: Para ile pek çok “emek” (işinin ehli profesyoneller) bir araya getirilir, pazara uygun bir “iş” kotarılarak klasik pazarlama teknikleri ile “güzel” olarak işlenir (pazara sürülen her yeni ünlü, burjuva medyanın haber bültenlerinde yeni açılmış hayvanat bahçesindeki yavru hayvancıklarla aynı kuşakta yer alır), “marka değeri” yaratılır ve başarı algısı pekiştirilir. Görüldüğü gibi plastik sanatlar gibi doğrudan yetenek ve birikim gerektirmeyen alanlarda bu hiç de zor değildir.

Oysa sanat, sanatçıların şu ya da bu noktaya erişmek için yaptıkları bir şey değildir. Sanatçılar sanatlarını belli bir amaç için yapmazlar. Tıpkı çocukların oyun oynaması gibi. Bu karşılaştırma sanatçılar ile sanatçı olmayanlar arasındadır. Sanatçının sosyalist ya da liberal olması yarattığı eserin içeriği ve tuttukları yolla ilgilidir. Spekülatif bir yaklaşımla diyebiliriz ki, ilki “sanat merkezli” bir anlayışa sahip olmasa da pazara karşı olduğu için sanatı temsil eder; ikincisi “sanat merkezli” olduğunu iddia etse de, pazarı kabul ettiği için giderek sanata yabancılaşır.  Ama sanat yapma güdüleri aynıdır.

Ünlü fetişizminin toplumun estetik tavırdan kaçınabilmesini sağlaması, yeni sanat eserlerinin ortaya çıkmasını engellemektedir. Çünkü birazdan değineceğimiz gibi, pazar kurallarında boşluklar bularak ilerleyen her yeni eser, o topluma ait kültürün kendi estetik normlarıyla değil, ünlülerin pratiği ile değerlendirilir. Böylece kapitalizm kendi “sanatını” güvence altına almıştır.

Şimdilik soluklanalım ve ünlü fetişizminin bir biçimini tespit edelim. Böylece onun etki alanının genişliğini de kavrayabileceğiz. Örneğimiz anti-kapitalist cenahtan olacak. Ülkemizde yeni yeni gelişen entertainment sektörü yukarıda özetlediğimiz yöntemini yerelci akımları da ön plana çıkararak sürdürmektedir. Müzik, toplumun fırsat bulduğu anda deneyimlediği bir sanat dalıdır. Bizim gibi sözlü kültürden görsel kültüre direkt geçen, yani yazılı kültür aşamasını görmemiş (daha bilimsel bir ifadeyle kapitalizmin yukarıdan ve çarpık inşası nedeniyle feodal döneme ait kültürel birikimi aynen kapitalizme taşımış) bir ülkede, toplumdaki neredeyse biricik sanatsal faaliyet müziktir. Emekçi kitlelerin köylerinden vazgeçmemiş ikinci ya da üçüncü kuşaklardan oluşması, yerel müziklerine olan ilgilerini diri tutmuştur. Kuşkusuz emperyalizmin kültür politikalarına büyük ölçüde set oluşturan bu olgu, diğer taraftan sistemin kendini yereller üzerinden yenilemesi için de iyi bir zemindir. Nitekim kapitalistler “fırsatları” değerlendirmeyi iyi bilirler: Özünde burjuva medyada yayınlanan bir pop şarkısı kadar içeriksiz ve hatta arabesk şarkılar kadar geri içeriğe sahip bu tarz (yerelci) müzikler de geniş kitlelerce kabul görmüştür. Solun kültür politikasını sınıfsal değil, popülist saiklerle belirlediği bir ortamda, politize olmuş kitlelerin de bu tarz yerelci akımlardan etkilendikleri görülmektedir. Sol için mitinge, ya da herhangi bir etkinliğe insan taşımanın en kolay yolu halkına –şimdilik- yabancılaşmamış yerelci ünlüleri çağırmaktır. Bu da kuşkusuz ünlü fetişizmini besler. Hem halkın gözünde içeriksizliği olumlar, hem de düğün salonunda konser vermeyi kendine yediremeyip, halkın çoğunluğunun gidemeyeceği Jolly Jokerlerde sahne alan ünlüyü meşrulaştırır: “X bir sol yapının etkinliğinde çıkıp üç şarkı söyleyen sanatçı(?) ‘yı ancak maaşınızın üçte birine dinleyebilirsiniz. Çünkü o duyarlı bir arkadaşımız(!)”

Ünlü olmamış sanatçı, “hâşâ” sanatçıdır. Yani kendini bu şekilde tanımlayamaz. Eserleri daha en baştan eksiktir. Eleştirilmeye mahkûmdur. Bu eleştiri, belirli bir birikim gerektiren biçim meselesinde de olabilir, ondan daha az ilgi uyandıran içerik meselesinde de. Kuşkusuz eleştiri olumluluktur ve ilerletir. Ama bilimsel olması kaydıyla! Bilimselliğin sanat söz konusu olduğunda rafa kalkması, estetik, sanat felsefesi ve sanat tarihi alanlarına uzak olunmasından daha çok, ele alınan ilk kişinin ünlü olmaması, ikinci kişinin de zaten rüştünü ispatlamış(?) bir ünlü(!) olması nedeniyledir. Çünkü ünlü olmayan sanatçı, sanatçı değil, olsa olsa “sanat sepet işleriyle uğraşan” birisidir. “Dolayısıyla onun yarattığı kadar ben de yaratabilirim.” Ve “dur biraz bu resim benim hiç hoşuma gitmedi. Neden ağaçlar belirgin değil? Olmamış!” “Ama ben izlenimciliğe öykündüm” “Ben anlamam izlenimcilik falan!”

Bütün bunlar ünlenmedikleri müddetçe her sanatçının sorunudur. Bu sorun sanatçıyı üç şekilde etkiler:

1) Eserlerin nesnel estetik eleştirisini alamama: Yaratım sürecinde eksiklik

2) Eserlerin toplum karşısına çıkmasında gecikme: Sanatı tamamlayamama

3) Geçim sıkıntısı: Yeni eser yaratacak koşulların “ekonomik zorla” ortadan kalkması

Sanatçı kişilik için bunların hiçbiri yaratma arzusunu ortadan kaldıracak kadar güçlü değildir. Çünkü sanatçı için yaratmanın amacı yoktur. Nasıl ki çocuklar her koşulda oynayacak oyunlar türetebilirler, sanatçılar da sanatlarından geri durmazlar. Toplumun genelinde vah vahlanmalarının temel nedeni budur.

Şimdi ünlü fetişizminin kapitalizmin günümüzde ulaştığı farklı bir boyutuyla ele alalım. Marks’ın yaşadığı dönemde var olmayan teknik imkânların yarattığı yeni metaların incelenmesi gerekmektedir. Müzik üzerinden devam edelim:

Aslında kapitalist için müziğin ne olduğu ekonomik anlamda çok da önemli değildir. Özünde eser sahibi anlamında müzisyen ile yapımcı-kapitalist arasındaki ilişki aracılık ilişkisidir. Yapımcı-kapitalist bir değişim-değeri hesabında müzisyenin emeğini sömürürken diğer yandan başka bir pazardan artı-değer çalmaya çalışır. Toplumsal emekten.

Toplumsal emeğe geçmeden önce eser sahibi müzisyenin nasıl sömürdüğünü kabaca irdeleyelim. Bu örnek, baskı teknolojisinin yaygınlaşmasıyla birlikte edebiyat alanındaki durumu içermektedir.

Kendi bestelerini yorumlayacak bir sanatçı, şu ya da bu yolla belirli bir izleyici kitlesine –pazar gücüne- sahip değilse, albümünün çıkması için gerekli ödemelerle karşı karşıya kalır. Stüdyo kirası, müzisyen ücreti, cd-kartonet masrafı, yasal ödemeler, dağıtımcı komisyonları, klip ve reklam bütçesi vb. Yapımcılar, tüm bu bütçeyi şişirerek sunmakla kalmazlar, çoğunluğu buna ek olarak sanatçının kendi cd’lerinden belirli bir miktarda satın almasını da şart koşarlar.

Bu da sanatçıları sponsor bulmaya zorlar. Yapımcılarla yapılan görüşmelerde ilk sorulan sorulardan biri telif ödenip ödenmeyeceği iken diğeri ve en önemlisi sponsor desteği olup olmayacağıdır. Bu da sanatçıyı kapitalist ilişkilere zorlamaktadır.

Gelelim yapımcıların çalınan toplumsal emekten pay alma kaygılarına:

Cd’ler, cd çalarlar, mp3 çalarlar, kartonetler, reklam pazarı… Bunların her biri başka kapitalistlerin üretim alanlarıdır. Artı-değer sömürüsü buradadır. İşte ünlü fetişizmi bu pazarlar için üretimi mümkün kılar. (Ayrıca birer araç gibi görünen metalardaki artı-değeri bir kez de sanat ambalajıyla maskeler.)

Müzisyen eserlerini tek başına ve pazar için değil, sanat için üretir. Marks, sanatın üretken olmayan emek oluşunu, onun sanat için üretilmesine bağlar. Bu ürünlerin pazara girişleri, sanatın paylaşılması ve sanatçının geçimi için kapitalist üretim koşullarında bir zorunluluktur. Her bir sanat eseri için ortalama toplumsal emek-zamanı hesaplamanın imkânsızlığı ise bir sonuç değil, bu durumun nesnel kanıtıdır. Savımızı çürütmesi pahasına araştırılması zorunlu bir olgudur.

Diğere tarafta, pazarın ünlüleri için durum çok farklıdır: Onlar zaten arkalarında üretken-emek yaratan onlarca profesyonel sanat insanı ile çalışmaktadırlar. Hepsinin amacı tüm bu paylaşım araçlarının çok daha fazla satması için gerekli olan kullanım-değerini yaratmaktan başka bir şey değildir. Pazar ünlüsü bir zorunluluktur ve marka olabildiği ölçüde bu sömürüden olanca payı alabilmektedir. Aslında yöntem basittir. Dijital haklar sayesinde satışlardan pay alınır, büyük konserlerde de halktan. Bu arada bu ünlülerin marka olabilmeleri için kendi küçük görünmez şirketlerinin patronu olduklarını ve özel ekiplerini de sömürdüklerini atlamayalım.

Bir tarafta estetik değer anlamında bir kullanım-değeri, diğer tarafta ise kullanım değeri yaratmak için tamamlayıcı bir yarı meta.

Sanat, üretken olmayan emek içermesi nedeniyle kapitalizm içinde özerk bir alandır. Bu yüzden sermaye-emek çelişkisi talidir. Kapitalizmin kültür endüstrisi/entertainment sektörü ya da zayıf bir ifade ile kültürel pazar ile kendi kurallarını geçerli sayması bu özerkliği tecrite ve marjinalliğe dönüştürür. Sanatçı, kapitalistlerin değil, sanatın “hizmetinde” olduğu müddetçe, her an kapitalizmin türlü düşmanlıklarıyla yüzleşmek durumundadır. Sanatın tamamlanması, onun paylaşılmasına, toplumla, sanat izleyicisiyle buluşmasına bağlıdır. Öyleyse bu da sanatçı ile kapitalizm arasındaki temel çelişkidir. Ama bu temel çelişkinin çözümü, sanatçılar için tali, toplum için temel olan çelişkinin çözümüne, sermaye-emek çelişkisinin çözülmesine bağlıdır.

Bir an için yazılımları da içine alan “fikri üretim”in olmadığını düşünelim. Bunca bilgisayar, dijital oynatıcılar, hatta akıllı telefonlar ne olurdu? Ya da tersten bakalım. Kapitalizm bize bu imkânı yaratmasaydı yeni eserler topluma nasıl mal olurdu?

Kapitalizm üretimi toplumsallaştırarak sömürüyü azgınlaştırırken kendi içinden çıkacak olan sosyalizmin koşullarını nasıl yarattıysa, sanatı biçimsel bir yarı-meta olarak yeniden üretip kullanım-değerlerini yarattığı teknik araçlar sayesinde sanatın topluma daha hızlı geçmesinin de koşullarını yarattı. Marksistler sosyalizmin koşullarının kapitalizm içinde oluşmaya başladığını tespit ederek, tarihi kendi haline bırakmadılar. Tarihe müdahil oldular. Giderek tarihi değiştiren oldular. Sanatçıların da sanatsal saiklerle de olsa kendi durumlarına müdahil olma zamanları geldi de geçiyor. Yeter ki ünlü fetişizminin rüzgârıyla yarattıkları aşağılık komplekslerinden kurtulup bireyciliği bir kenara bıraksınlar.